最近在忙這個http://notepadaftertheatre.blogspot.com/。一來是讓散居四處(倫敦、巴黎、愛丁堡、都柏林、芝加哥、柏林、還有Coventry) 的朋友有個共同空間可以討論、二來也有當資料庫的功能，希望久而久之大家見到、看到的戲，有個地方自動整理，以後要用也比較方便。
另一個理由是有了規格，自然會比較規律的寫東西，對自己也有很大的好處。
這好像就是blog可以做為研究方法的一種。:) 這人做的可以參考： http://blogs.warwick.ac.uk/rbotoole/category/e-learning_research/
週末在倫敦跟朋友看戲。印象最深刻的居然是在電影院呈現，像個數位典藏學術報告的The Atlas Group。
在一開始我們被告知，The Atlas Group是項黎巴嫩貝魯特的數位典藏計畫，主持人呈現給我們四項計畫內容：知名歷史學以賽馬為譬喻，匿名評論其他學術同行的筆記，以及他按照貝魯特三百多個車子炸彈製作的車子型錄；烏龍被綁人質，發表他和五名美國人質同房三個月的經歷；貝魯特海岸警衛每日拍下的夕陽。
這位知名歷史學家紀錄貝魯特每週的賽馬，剪下攝影記者拍下，賽馬衝過前線的那一秒，紀錄距離。並以每週賽馬作為譬喻，評論他的學術同行，也就是說在他的心目中對每項議題都有個終點線，和每個同業到終點線的距離。因此每頁筆記都有一張賽馬照片、賽馬的基本資料、幾個以姓名縮寫拼出的歷史學家名字和他認為他們離終點線的距離、還有私人評論。
主持人給我們看了幾頁評論，其中包括（可惜我沒辦法逐字背誦），「這位女士所寫句子缺乏主詞...」，以及「此人非常害羞...」凡此種種主觀卻深刻的木心式格言。看到這有位老伯忍不住發問了：這賽馬跟黎巴嫩的苦難有什麼關係啊？主持人說：他們剛發現時也不知道有什麼關係，請大家忍耐四十分鐘，最後也許就會有答案。
接下來是歷史學家對汽車炸彈事件的筆記。他紀錄了所有汽車炸彈車子的型號、樣式、總共有三百多個。由於汽車炸毀了，主持人說他們相信汽車的照片，是歷史學家看了報紙之後，拿著相機在街上尋找相同型號的汽車，然後再把他拍下來、剪貼到筆記本上。主持人還展示了計畫另外蒐集的新聞照片、每顆炸彈的半徑距離。三百多顆炸彈十幾年之內在貝魯特市中心炸開，不用說整個城市被炸翻過來一次都不止，還有每次都是幾百條人命耶。
大家想到這不得都緘默了。
這位歷史學家還有兩種影像筆記：用八釐米拍牙科診所招牌、還有每覺得戰爭結束就拿出來拍一次的帶子。
接下來是烏龍人質綁架紀錄片。此人號稱自己被烏龍綁架十年，其中短暫的和五名美國人質同房六個月，而這五人獲釋之後，都對相同的經歷出了一本書。這個可憐的貝魯特人面對觀眾說自己的故事，並要求自己的聲音要配女聲。
他說了一段關於身體的事。「這五個美國人一開始都很討厭別人碰他們的身體，但過了一個月大家都無所謂了。但是他們總一直碰觸我。有天晚上，我感覺到有人在磨蹭我的下體，我不知道是誰，然後我硬了起來，我覺得很舒服。」
下一段是貝魯特海岸的夕陽，據稱此地經常有間諜出沒，而拍攝的警衛因為長期紀錄而被辭退。帶子是他捐給計畫的。
看完以後大家疑雲重重，開始問問題。主持人在第一個問題就直接了當的說明：一切都是他自己捏造的。沒有這個歷史學家、也沒有這個計畫。看來他是中東問題的專家，尤其精研美國對中東政策，觀眾隨便提一個問題他就可以滔滔不絕的解釋背景知識。尤其是中東人質問題，牽涉到雷根政府對伊朗軍火案，兩伊戰爭、以色列在中東地區的地位，他不疾不徐講的清清楚楚，並直指軍火販賣是美國政府某些人員一手遮天搞出來，迴避美國憲法、企圖中飽私囊。由於發問的是美國人，他最後特別強調，主導這些案子的人過去四年都在布希政府繼續服務，未來四年也很有可能會繼續，「可以清楚的看到某些模式繼續持續著。」
這位教授主持著假的數位典藏計畫，使用著法文、英文、阿拉伯文的學術語言，（聽說是）使用Mac Keynote簡報軟體、製作網頁，到全世界，包括德國 Kassel 去巡迴演講，跟觀眾大玩以假亂真的遊戲。學術這一行果然可以養百種人，而果然是熱情的學術語言，才真有看頭。
昨天去看了摩斯康寧漢的新作。座位在第四排最左邊，看得到即興彈奏的『音樂製造者』。因為實在太斜，也看得到應該在幕後的擺設和舞者。當然舞者臉上的表情也很清楚，女舞者不停地微笑，有時面對觀眾，有時是對伙伴。看來跳這隻舞他們是頗游刃有餘的，當然還是要盡力，但在肉體上的挑戰似乎不大，因此可以空出心神給觀眾許多微笑：看，你覺得這樣好玩嗎？
大概是這樣我看著看著竟然覺得無聊起來。因為演出前半小時聽了他們創團元老的講座，知道音樂完全是即興的，也就比較注意。坐在中間的樂手前面根本不是樂器，而是某些我無法辨認的機器，那個桌子比較像電機系實驗室、或是工廠。從頭到尾他就在那按按鈕、推推桿子，後來還拿出一個收音機，放了一段不太可以辨認的BBC廣播，製造了一點點收訊不良時的噪音。
另外還有一位鋼琴師和打擊樂器手，三人從頭到尾頭都沒抬，低頭猛做。我看得挺高興的。
大概是因為專心的緣故吧。
這樣講來，前面的講座反而還精彩些，老先生在前面慢慢的念，講摩斯和約翰以前在黑山學院如何如何。這些人從來沒什麼學位、制度、架構，或想要怎麼樣，就是在一起混。他最後一句話是：那個時代一定很特別，很難想像在今天的美國教育裡還有這種事。
哇，原來是這樣。
黃碧雲當過律師，但不是電視裡演的那些尖嘴猴腮的跨國企業併購走狗，而是香港政府聘雇的人權律師，專門幫助請不起律師的升斗小民解決法律問題。有點像Two Weeks Notice裡珊卓布拉克本來工作的地方。當然劇情一點也不喜劇化，除了房地產問題，黃碧雲手上有醫療糾紛、自殺案件、憂鬱症患者，個個都叫人觸目驚心。
表演由說故事和佛朗明哥舞串成。往往是她說完一段故事，跳舞，再說一段故事，再跳舞。當然我們可以說這是為了演出節奏，但我更相信一段獨白，大意是說，她能幫助這些人嗎？社會上大多數人都這樣覺得，但其實根本不是這麼一回事。她幫不了他們。或是在有限的社會福利政策底下，這些人往往血淋淋地被犧牲，站在第一線的人權律師，直接面對這社會的殘酷真相，無力感油然而生。
這時候一個不想讓自己心腸變硬、想要堅持人間僅存的公理正義的「人」，還能做什麼？當一個小說家或表演者，有時候真是出自私人和自私的理由。因此說完了故事之後，黃碧雲跳舞。這是身為一個還有身體、文字、想像力等工具，還有一點辦法，讓自己和別人跳脫現實的人，可以做的事情。
而我們這個社會的某些聲音，在一定情境下，竟然可以決斷的說，我不需要這種人。
那豈不是很悲哀的事情嗎？
出國前在看楊牧二十年前的散文集飛越火山，裡邊頗有脾氣的講了很多事情。唉，為什麼一件事可以談了二十年以上，還可以一直談，公共領域的討論竟然是這樣無止無休又沒結論。看來是因為這些衝突從來沒有被解決、也沒辦法解決吧。
這篇是女節製作群 ，和之三一樣，轉載自數位時代創意一百專題。
場地在 NoWhere，因為提供無線上網和電源，從下午到晚上坐滿了用電腦的游牧民族，除了有人談事情之外，安靜的時候跟圖書館一樣，因此做訪問時還被翻白眼。
另外，吃飯時間還可以大方地把電腦一擺，到隔壁鳳城吃飽了再回來。
民國58至68年次的女性劇場工作者
受訪者：許雅紅、貢幼穎、戴君芳、楊汗如、張蘊之、趙聖如
自一九九六年發起，每隔四年舉辦，創作者全為女性的「女節」，今年又趕著總統大選的列車，熱熱鬧鬧登上舞台。連演四個禮拜，每週都有兩個不同的節目、兩組不同的演員。即使媒體曝光難免和其他表演發生排擠效應，甚至最後兩周還和今年劇場明星《牡丹亭》撞期，但觀眾依舊買票進場表示支持，皇冠小劇場幾乎場場被擠爆。
受歡迎當然和定位得宜有關。「女節」創作者全為女性這一點，即是國內僅見，更不用談連製作人也全為女性劇場工作者了。加上此屆操作「藝術節」這個概念得宜，開發、吸引了不同族群的觀眾。還找到國外的女性主義經典團隊「開檔褲」前來，並主持工作坊。從國外請來的團隊不是單純的演完就飛走，只在演出當時與觀眾有互動，照例留下許多驚嘆號和「他們能，為什麼我們不能」的感嘆。這次的工作坊有教學、演出，「開檔褲」更在國際藝術村停留一個月左右，有機會和本地的藝術團隊、學員，有較長期的接觸，和深層的討論。製作團隊更因此項創舉，得到英國文化協會的補助。
在變動頻繁的劇場界，八年以前流行的「劇場咖啡店」，聽來有如天寶遺事；更不用說現在還持續在劇場，擁有創作能量的人有多少了。而每四年才會辦、工作人員來來去去的女節，還有相當能量號召各方人馬，讓八個團、每個創作者都有自己的製作人，還要云挪出人力舉辦工作坊、號召學員等等，不得不讓人驚訝其人力運用之純熟、和資源之妥善利用。她們辦藝術節不只是把所有團湊在一起，弄出匯演式的大拼盤就好了；製作人的角色也不僅是對外找場地、補助等資源。藝術節創作者和製作人的關係，從常見的「多」對「一」，到「多」對「多」，每一個製作人都是獨立的「創意人才」，形成了「創意團隊」後，他們在女節裡扮演的角色，重要性絕對不下於舞台上的創作者。
這次女節因此打破了諸多界限，實現許多在「以劇團為前提」的補助條件下不可能的任務。例如製作人積極撮合不同背景、不同團體的創作者，像《柳‧夢‧梅》的戴君芳和楊汗如兩位主要創作者，在女節之前根本沒有交集，兩人試圖把崑曲融入小劇場的融合，雖然辛苦，但過程回想起來，還是令人欣喜；部分製作人許雅紅、貢幼穎、秦嘉嫄也加入了「開檔褲」的工作坊，在最後一週成為演員；又如《廚房》的編導石佩玉，是創作社幾米《地下鐵》音樂劇的製作人，但也選擇了女節，作為她發表作品的地方；更不用說經常以小劇場導演身份出現的傅裕惠，在女節專心只做製作人，爆發的能量有多大了。
旁人往往追問：女節標榜的是什麼？做這個藝術節是為了什麼？問這個問題的人，大概心理知道小劇場流行匯演式的藝術節由來已久，多半是考量宣傳效益和票房，為了吸引觀眾，採取的聯合出擊手段。能夠統攝在一個主題下往往已經相當勉強，心理早想好了「為了宣揚女性主義」的名目，為主辦團隊開脫。
但這群製作/創作人的回答，真值得讓人細細思索。「一群女生在一起，不一定要有什麼目的或方向吧，而且也可以很輕鬆自在耶。」外界對於女節的嚴肅想像、肩負台灣劇場界重大使命的命題，在自由創作的氣氛下，完全失效。他們的結合不是為了宣揚什麼理念、或是反對什麼事情，而是，既然戲是非做不可的，又可以讓平常無法一起工作的眾多老師、朋友們互相玩耍，還有，得讓沒有劇場行政資歷的朋友們，有個地方發表，那，就開開心心找場地、找資源，來辦個女節吧。
我想，照這樣下去，應該還會有下一屆、下下一屆的。
這篇大概有些人看過了，講的是黃怡儒，轉載自數位時代創意一百專題。
跟黃怡儒聊天，你很快會對劇場產生濃厚的興趣。如果他再拿出作品集來，大多數人都會目瞪口呆，驚訝著這些東西不是美術館牆上的展覽品，而是眼前這個正跟你說話的人，做出來的。
當他開始說明每個作品背後的概念：這個是是拉鍊、這個是虛實空間、這個是大小…說他像舞台設計，不如說他比較像在玩現代藝術：把每個設計當成創作，演出當成展覽，企圖以某種視覺元素，將概念發展到極致。除了視覺上的美感之外，更多的其實是概念上的刺激和知性的啟蒙，唯有試圖瞭解他的概念，才能抓到他在每個作品裡想要傳達的主題。
熟悉西方藝術史，或常逛現代美術館的讀者一定對這樣的創作概念不陌生，把概念當成是表現的主題，的確是根源自西方現代藝術。而歐美許多從事舞台設計的工作者，也多從藝術領域跨行而來，對藝術潮流皆有深廣的接觸。即使是歌劇，看似傳統古典的經典演出，布景也可以突破寫實主義的羈絆，和當代美術史發展一起與時俱進。
因此黃怡儒在歐洲工作、讀書時，做過的設計幾乎和潮流一致，沒有亙格之處。但極簡的風格、完全不寫實的基調，在台灣人眼裡，就只能用酷、炫形容。
也因此他最好的劇場設計作品，還是多跟觀念相近的小劇場創作者合作。在求才若渴的導演眼中，黃怡儒的設計前衛又有形，和敢於衝撞、突破的劇場工作者們，往往一拍即合。他又能以視覺概念和導演、演員、其他創作者互相激盪，帶出更精彩的表演，才不過數年的時間，橫跨舞台劇、小劇場、歌劇、展覽、記者會，台北大大小小的展演，都看得到他的作品。
設計這件事，經常由於客觀主觀的條件，而讓設計師對現實環境低頭，只有在環境極佳，對設計專業極端尊重的社會裡，實現的機率才比較高。舞台設計更是如此。大多數時候，舞台設計的角色比較像問題解決者：我現在要演員掉下去、我要門開在這邊、我要這裡打光、我要滿天花瓣，地上潺潺流水…由於經驗需要累積，許多資淺的年輕設計師，光是應付導演層出不窮的要求，就忙得疲於奔命，又要經常面對這種：『啊，你看誰誰誰做到了。』的感嘆。在這種狀況下，能堅持自己的創作特質，試圖在每次的設計中塑造自己獨特的詞彙，還能主導全局，帶給每齣表演新元素的設計者，益發顯得難能可貴。
黃怡儒，便是在這種複雜的工作環境之下，以簡御繁，且游刃有餘的新一代劇場工作者。
他的作品，如四月底剛做完的《燃燒的地圖》、去年得到台新藝術大獎的《彎曲海岸長著一顆綠橡樹》、得了同一個獎項，和莎士比亞妹妹們劇團合作的《Zodiac》、2001年創作社的《烏托邦Ltd. 》，不勝枚舉。
《燃燒的地圖》裡他在舞台上擺了可移動的大木牆，每當六公尺高的木牆在狹小的實驗劇場舞台上緩緩移動時，投射出鬼魅的陰影，不由得讓人產生悲涼的宿命之感；在華山《彎曲海岸長著一顆綠橡樹》的燈光，被譽為「有如林布蘭特」，勾勒了契訶夫筆下的溫暖與蒼涼。觀眾初次在小劇場見到縱橫舞台的大布景、向著觀眾席移動的舞台、隨著劇情崩解的劇場地板等大場面「奇觀」，往往都會有疑問：小劇場受限於經費、場地、人員，不應是貧窮、簡單的嗎？這些擁有設計風格和質感的大場面，是怎麼「變」出來的？
問他舞台價錢，「很貴吧」，「用商業場換來的」。他絕不先限制自己能做什麼、不能做什麼。黃怡儒和我們印象中的劇場設計者不同，與其說他像個藝術家，不如說他更像精明的自有品牌擁有者，用新觀念經營「劇場舞台設計師」這個行業。除了滿足業主、打響名號、不忘在藝術上突破個人風格之外，更要永續經營。但劇場裡外環境變動劇烈，他又怎麼處理接二連三來的挫折感？「劇場本來就是人與人合作的場所，跟美術不同呀」，他回答地彷彿這個問題從來不存在。堅持自己的概念、知道自己要什麼，同時保持彈性、對每件作品都保持開放的心態，創作對他而言，不僅是作品，也同時是面對人生的態度吧。
這篇叫山上的劇場，專訪「優人劇團」總監劉若瑀。
訪問當天，他們家的兩個小朋友在旁邊走來走去，看到裝模作樣的大人坐在桌子兩旁談話，一定很好奇吧。姐姐對劇團歷史熟的不得了，已經可以幫忙找資料、泡茶，弟弟則玩著劍，摸來摸去等媽媽。
後來連在舞台上威風凜凜的首席都出現了。舞台下的他，乍看之下很像戀愛巴士裡的阿淺。他一臉笑瞇瞇，兩個小孩在他身上賴啊，鬧啊。
訪問結束兩個大人急著送小孩去游泳，四個人笑著走出辦公室，姐姐邊跟我揮手，還邊跟我説：加油!
這不就是真正的生活嘛。
在訪問的同時，總監的兩個孩子在旁邊不時走來走去，耍著劍，辦公室還有未結束的訓練課程，總監不時交代誰誰誰去把某本幾年製作的小冊子拿來，等下還要送孩子去游泳…山下的生活，即使連藝術團體的總監，也和一般人沒兩樣，中年以後，有事業、孩子，數不清的牽掛，但「走在山路上，連孩子都忘記了。」
山上的劇場，從十五年前，劉若瑀從美國唸完書回來，開始從事劇團創作就存在。在美國唸書其間，劉若瑀受波蘭劇場大師果托夫斯基影響甚深，當時他們在加州Irvine一片廣大的牧場進行訓練，日出月落，身體和自然的韻律結合的順順當當。回國後，正好家人購置了山上的一片竹林閒置不用，就稍稍整理了場地，「只有遮雨的棚子，到今天為止也不是很豪華的」，開始以此進行創作。之後團員變成專職，在山上的工作時間，也從一開始的假日，到每天八小時，「像上班時間一樣」。這樣在山上「上班」，「下班」才回到山下的生活，對創作的影響，劉若瑀形容是「根深蒂固」。
如優人劇團一九九八年，獲得法國亞維農藝術節「最佳節目」的作品〈聽海之心〉，主題雖然是海，仍脫離不了自然；去年得到台新表演藝術類首獎的〈金剛心〉，轉而探求人內在的修行，也是因為大自然的安定力量，讓創作人能專心內求，追尋內在的世界。「和別人不一樣，我們的創作比較單純，因為在山上比較容易專心。」「大自然有種力量，幾乎和人存在的基本能量相同，但他不會干擾你」，當進行創作時，這種能量就和人原本的意念加乘。因此每件作品，從發展、訓練、到完全成熟，可以專注花上三到四年的時間，雖然在一至二年的階段，可能就要登台做部分的呈現，但以年計算的排練時間，對一般劇團而言，已經令人欣羨萬分了。
老泉山劇場以產業道路對外連接。通常演員到了路的盡頭，還要走一小段山路，才能到達劇場。這一段路，是放下紅塵俗世的絕佳過程。走在山路上，山下的一切慢慢地就離你遠去，沒有電話、不和外界接觸，繁瑣的人世在山上根本不存在。山上每天八小時，演員穿著劇團的工作服，有人打赤腳，大家一同進食、打太極、靜坐、練習武術、擊鼓，在缺水沒電的大自然裡，像修行者一樣，鍛鍊心智和身體。「修行」是生活的一部份，也是創作的源頭，創作和修行合一，創作的過程就顯得自然而然：需要多些時間才能學會的動作，就多花些時間去學；流汗了，就讓微風吹乾；累了，就坐在石頭上休息。不用調冷氣溫度或是尋找減壓方法，困難自然就會解決。因此他們的每件作品，沒有複雜的意念交纏，或是形而上的概念討論，跟城市裡的劇團比起來，完全是「直覺」式的。
當然演出還是要到城市裡。雖然在城市裡的室內舞台，表演時老覺得不對勁，擔心聲音太大、會不會有所干擾等問題，但「就像看到原住民部落會唱歌的孩子」，儘管身上穿著的是葉錦添設計的精緻戲服，團員身上已經有了山上「修行」的痕跡，觀眾一樣可以得到從山上劇場訓練出來的「優人」，所想要帶來的訊息。
不過，最奇妙的演出經驗還是發生在戶外。一次在高雄戶外場地進行的演出，豔陽下觀眾有萬人之多。但鼓聲一落，忽然大雨傾盆而下，被雨打散的觀眾看台上團員不走，也就找遮雨棚在雨中看表演。鑼聲一響，閃電也隨之而來，加上大雨中的鼓聲節奏，表演似乎和天象有了不可思議的結合，而表演結束，雨也停了。堅守崗位的團員和全場觀眾，無一不被如此「天人合一」的情景震懾。在老泉山劇場的演出，對團員而言，像邀請別人來家中作客，更是舒適自在。一次在老泉山劇場還對外開放時的演出，一樣飄著雨，引來了山嵐在鼓手腰間飄盪，鑼聲一響，幽渺的情境叫觀眾回味不已，連說明天要回來再看一次，用機器拍下來。優人劇團的作品在山中創作、訓練、發展而成，侷限在室內演出，的確對團員和觀眾，都是一種缺憾，今年十月即將再次對外開放的老泉山劇場，邀請觀眾進入創作人的靈感空間，該是欣賞優人劇團作品的最佳場所。
轉載自La Vie 雜誌七月號。
把前一陣子寫的都放上來好了，不然連自己都忘記做了什麼。但還是雜誌好看，圖文並茂，連著一起的專題，編輯概念清楚又有趣。
這本雜誌挺好看的，但怎麼又是PCHOME集團。除了他們之外沒人在開有意思的新雜誌了嗎。
這篇是自來水博物館與藝術家的共舞
以姚淑芬為主的世紀當代舞團，剛在六月的最後一個禮拜，在自來水博物館做了《海洋狂歡節》的演出。世紀當代舞團雖然是以舞蹈為主的演出團體，但在編舞者的精心營造下，每支作品都有強烈的敘事性、和觀眾密切的互動、以及跟表演場域融合的野心。之前的作品包括在誠品演出的《半成品》、實驗劇場的《失憶邊境，A小調轉降E大調》、皇冠小劇場的《閣樓》、和《看誰在看誰》等等。其中《半成品》和藝術節其他的演出相比，讓舞者在書架最上層蜿蜒如蛇，緩慢移動，讓「誠品」身為書店的獨特性得以呈現於表演中，姚淑芬對於空間的敏感度，在這支作品裡尤為清晰可見。
在台北各式各樣、質性不同的劇場空間演出過，這次姚淑芬不僅僅回應、呼應空間，而直接以空間做為創作來源和秘密基地。《海洋狂歡節》和自來水博物館，根本是無法分割的連體嬰，舞者的身體和建築、空間之間，在概念上和視覺上，都黏呼呼的不可分離。雖然一直謙稱「我盡力了」，但以表演融入開放式公共建築這個面向來看，《海洋狂歡節》的確值得好好描述。
問姚淑芬這次演出的靈感來自何處？就在一次參觀自來水博物館之後。這個位於台北公館精華地段，離捷運站三分鐘的開放空間，讓她第一次去就驚呼連連，劇場人的想像力從此不斷開展，興奮地想利用各個場景來做演出。加上之前舞團應屏東海生館之邀，製作了以保護海洋為主題的一支舞，和「海洋」、「水」、「環保」相關主題的表演，早在構想之中。《海洋狂歡節》的誕生理所當然。
他們於是主動向博物館提案，希望在園區內進行表演，而館方也欣然同意。這次演出的戲水區、博物館外部迴廊、和博物館內部，不僅僅是布景。諸如舞者在圓形水池內學魚般列隊前進；在輸水管之間跳上跳下；扮演導覽義工，一面介紹園區、一面串連演出等等，每段舞蹈完全融入空間之中。而「人魚公主」這隻俏皮的舞，在博物館外部迴廊演出，靈感更是直接來自多對在園區拍攝婚紗的新人！在大主題上，扣合了園方關心的環保議題，在細節上，每支舞都因地制宜，配合環境。《海洋狂歡節》可說是為自來水博物館獨一無二、量身訂做的表演。
姚淑芬專長於編舞，但不以舞蹈自足，「舞」，對於世紀當代舞團的作品而言，是肢體表現方法的一種。世紀當代舞團的作品，和其他舞蹈團體最大的不同，就是在呈現舞蹈之外，總有那麼多一點話要說，不管是說一個故事、構成一種情境、或是製造獨特的空間感。姚淑芬廣泛地和各式創作者跨領域合作，有拍紀錄片的、搞多媒體的、做空間的、玩音樂的，他們除了給予舞團更豐富的內涵，更重要的，讓舞團由專長的身體領域出發，跟其他藝術領域的工作者互動玩耍，激盪出新的火花。在舞團專屬的室內排練場，除了舞者揮汗練習，這些創作者也加入和編舞者、舞者討論。他們往往在創作初期、中期，就進排練場，一面看排，一面跟姚淑芬討論自己的專長如何和舞者互動，以及種種實驗性強的創意有無可能實現，表演的輪廓因此逐漸成形。參與的程度，可說強烈地影響了演出成果，如果沒有這些跨領域創作者加入，世紀當代舞團的每個作品，也就和我們現在看到的不太相同了。
以空間為例，姚淑芬以往的舞作其實都會擅用演出空間，將舞台、空間的概念直接放進表演裡，其中更大的企圖，是讓觀眾成為演出的一部份。除了上述的《半成品》在誠品參加「一齣舞台四場戲」藝術節之外，提醒觀眾「你在誠品看戲」之外，之前的《PUB，怕不怕》更似把整個實驗劇場轉換成PUB，觀眾成了大型Pub裡面的群眾，和台上一起演出。
這次的演出也是如此，企圖把觀眾和表演融入在同一空間裡。但在彩排時，就有部分觀眾對「融入環境」有不同的看法，不管舞團已經再三強調確實遵守館方要求，他們仍然強烈質疑舞團破壞三級古蹟、一度揚言提出告訴。演出時，姚淑芬也觀察到，有許多觀眾，的確對於這樣的表演存有疑慮，在隨時會隨環境改變的表演裡不知如何看起。可見對空間、舞台、古蹟、表演的概念，創意人和一般觀眾之間，確實時有落差，編舞者要克服的，不僅僅是編舞、解決大大小小技術問題而已，還得溝通來自各方不同的理念。
這次的演出經驗聽來挫折的很，但問起姚淑芬會不會繼續在自來水博物館做演出，她又繼續生出許多點子。經過這次之後，對姚淑芬這樣的表演創作者而言，最好的表演舞台已經不是百分百人工化的劇場，和群眾、活生生的公共空間繼續互動，才是表演的精華所在！
轉載自七月號 La Vie 雜誌